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ΜΟΥΣΙΚΗ/ΤΕΧΝΗ

CABARET VOLTAIRE

[…] « La réaction de Cabaret Voltaire vis-à-vis du punk fut bien différente. Dans une certaine mesure, le groupe suivit le mouvement : Kirk commença à mettre le son de sa guitare en avant, tandis que Mallinder, devenu entre-temps l’unique chanteur du groupe, développa une voix menaçante et extrêmement basse. Les cabs se mirent à jouer régulièrement en public, le plus souvent dans des arrière-salles de pubs, et assuraient eux-mêmes la promotion de leurs concerts. Et ils avaient surtout pu se frayer un chemin dans le milieu punk en envoyant des cassettes à Richard Boon, du label New Hormones, qui ne disposait malheureusement pas du cash nécessaire pour faire un disque avec eux, mais s’arrangea pour qu’ils puissent faire la première partie des Buzzcocks en mars 1978. « C’était au Lyceum. John Copper Clarke et les Slits partageaient l’affiche avec nous. Ce fut un cauchemar total, se souvient Kirk. La salle était pleine de punks surexcités. On est sortis de scène couverts de crachats. Ils n’en voulaient pas qu’à nous, cela dit, puisque les Buzzcocks se sont pris une barre de fer sur la tronche. »

Peu après le concert du Lyceum, Cabaret Voltaire quitta le grenier de Chris Watson pour s’installer dans un immeuble du nom de Western Works. Le nouveau quartier général du groupe avait autrefois été le bureau de la Fédération des Jeunes Socialistes de Sheffield.  « Si on regarde les vielles photos de nos répétitions à Western Works, on peut voir derrière nous ce mur recouvert d’affiches socialistes des années soixante et soixante-dix. Nous les avions laissées en place parce que nous trouvions qu’elles faisaient une jolie toile de fond. » Le fait d’avoir un endroit à disposition pour traîner ou travailler à toute heure du jour et de la nuit constituait en soi un changement radical : « Pouvoir se retrouver quelque part, ne serait-ce que pour fumer un joint ou écouter de la musique, parfois pour faire notre propre musique ou produire ceux qu’on faisait venir… C’était vraiment autre chose. J’avais l’habitude de décrire Western Works comme une version très petit budget de la Factory d’Andy Warhol ! »

Mais ce fut une mutation encore plus profonde que connut le groupe en acquérant un magnétophone multipistes et une table de mixage. Il pouvait à présent enregistrer des morceaux d’une qualité sonore suffisamment bonne pour les sortir sur disque. Le principe et l’énergie du do-it-yourself trouvaient là leur accomplissement logique : plus besoin de louer les services d’un studio, ni de se faire imposer un ingénieur du son parachuté et cachetonnant : il était dorénavant possible de s’enregistrer soi-même et de prendre tout le temps nécessaire pour peaufiner les morceaux. Si ce type de collectifs entrepreneuriaux autosuffisants se banalisera au cours des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix (entre autres et surtout par le biais de la techno), il faut bien voir qu’en procédant ainsi dès 1978, Cabaret Voltaire inaugurait une sorte de modèle d’autonomie post-socialiste et micro-capitaliste qui représentait, sinon la résistance, tout au moins une initiative venue de la base en opposition aux diktats de la culture dominante. « Quand vous avez votre propre studio, vous n’êtes pas dépendants d’une maison de disques qui finance vos frais, explique Kirk. Western Works nous a donné la liberté de faire ce que nous voulions ».

Ceci dit, Cabaret Voltaire ne pouvait pas déjà tout faire tout seul. C’est en effet grâce à la paternelle générosité de Geoff Travis, de Rough Trade, que le groupe disposa selon Kirk « d’assez d’argent pour acheter le quatre pistes et la table de mixage ». Bien qu’il ait été enregistré avant l’arrivée de cette avance, le quatre-titres Extended Play sortit sur le label londonien en octobre 1978. Ce fut là le début d’une remarquable collaboration qui dura jusqu’en 1982 et donna naissance à six singles classiques et quatre albums historiques, sans oublier plusieurs enregistrements live et quelques mini-albums.

C’est entre 1977 et 1979 que le son caractéristique de Cabaret Voltaire prit forme: charleys chuintants et caisses claires élastiques et moites extraits de la boîte à rythmes, slime sonore distillé par le synthé de Watson, vibrations de basse de Mallinder, comme venues d’un humide donjon, et bris de verre crachés par la guitare de Kirk. Sur des singles comme « Silent Command » et « Seconds Too Late », ces éléments parviennent à se fondre les uns aux autres, imposant une sensation de groove hypnotique et oppressant, quelque part entre death disco et skank version Bloc de l’Est. D’autres morceaux, tels « Nag Nag Nag » ou « Jazz the Glass » ont quelque chose de presque charmant dans leur manière de reprendre le garage punk des années soixante – la fuzz et les improvisations d’orgue Farfisa rappellent notamment Question Mark & The Mysterians et les Seeds.

Kirk, qui jouait de la clarinette (un instrument qui évoque davantage Jethro Tull que PiL) avant de se concentrer sur la guitare, rejoignit vite le panthéon des génies post-punk de l’instrument. Dès « The Set Up » sur Extended Play, c’est le son glacial et venteux de sa guitare que l’on entend émerger, comme une silver-machine [Hawkwind] glissant sur du verglas. A d’autres moments, il développe un jeu rythmique agité, entre le contre-temps éraillé du reggae et l’irritation funk de Michael Karoli, le guitariste de Can. C’est la texture caractéristique du son de Kirk qui attire vraiment l’attention, cette distorsion sensuelle mais friable, semblable à du métal couvert de soufflures ou à du chrome incandescent: c’est un son qui vient s’insinuer profondément dans le conduit auditif. Généralement soumise à un delay et jouant des notes intensément soutenues, la guitare de Kirk apparaît puis disparaît d’espaces sonores à la fois confinés et résonants, comme les pièces aveugles d’un bunker ou les silos des missiles souterrains. « Vu qu’il était ingénieur en téléphonie et qu’il connaissant bien l’électronique, Chris Watson pouvait me fabriquer une fuzzbox sur mesure en se servant d’un circuit offert dans un magazine spécialisé, raconte Kirk. Du coup, le son de ma guitare branchée à l’appareil était inimitable. » Une des autres marques de fabrique de Cabaret Voltaire résidait en la voix déshumanisée de Mallinder, rendue complètement effrayante à force de subir des traitements à répétition: elle sonnait reptilienne, extra-terrestre, voire, dans les cas les plus extrêmes, comme la voix d’un être métallique ou minéral. Sur « Silent Command », par exemple, on dirait que le chant de Mal bouillonne comme du verre en fusion, soufflé et distendu.

Si Cabaret Voltaire s’intéressait autant au multimédia que Human League, l’usage qu’il en faisait visait davantage la surcharge sensorielle. Durant les concerts, des projecteurs de diapositives et de films diffusaient à l’arrière-plan des cut-ups d’images de porno français, de journaux télévisés ou de films. Parce que le groupe envisageait son travail comme une forme de reportage, il bombardait le public d’informations. « On était plus du genre à se dire « On présente les faits et les gens se feront leur propre opinion », explique Kirk. Cette façon de voir nous a causé quelques ennuis. Selon lui, la chanson « Do the Mussolini (Headkick) », extraite du premier EP – un morceau vaguement inspiré par la mort du dictateur fasciste tombé aux mains, et même aux pieds, d’une foule italienne vengeresse – a été interprétée à tort comme plus ou moins pro-fasciste. « Des membres du National Front sont venus à nos concerts en ayant une fausse idée de nous. Mais d’une certaine manière, on appréciait cette ambiguïté. »

Bien que Cabaret Voltaire n’ait jamais fait de propagande ou porté de jugement explicite sur quoi que ce soit, leur musique n’en demeure pas moins étroitement liée aux événements contemporains de la fin des années soixante-dix et du début des années quatre-vingt. En novembre 1979, le trio se rendit pour la première fois aux États-Unis et, sentant le retour imminent du pays à droite via Reagan et son électorat de chrétiens born again, décida de faire l’album The Voice of America. « L’Amérique nous fascinait, mais nous restions conscients de son côté sombre, confie Kirk. Le fait que la télévision américaine émette en continu et qu’il y ait autant de chaînes avait quelque chose de très nouveau pour nous, gamins d’une Angleterre qui à l’époque ne comptait que trois chaînes et où les programmes s’arrêtaient à neuf heures du soir. Nous avons bloqué sur le télé-évangéliste Eugene Scott, qui animait une émission de bas étage dont le seul but était d’inciter les spectateurs à faire des dons. Et s’il avait besoin de cet argent, c’était uniquement pour pouvoir rester à l’antenne. »

La voix de Scott finira d’ailleurs par se retrouver sur le fameux single « Sluggin for Jesus » mais avant cela, Cabaret Voltaire sortit en 1980 le mini-album Three Mantras, une réponse indirecte à la situation au Moyen-Orient. Deux morceaux, « Eastern Mantra » et « Western Mantra », jouaient sur l’opposition des méfaits jumeaux de l’islam fondamentaliste et de l’Amérique born again, tels deux frères ennemis prisonniers du choc des civilisations. « Les opérations en Afghanistan commençaient, se souvient Kirk, l’Iran avait les otages américains… On regardait ça de près. Ça a atteint une sorte de point culminant avec Red Mecca.Le titre n’est pas un hasard, ce n’est pas du tout une allusion au putain de Mecca Ballroom à Nottingham!! ». Red Mecca, via ses turbulences sonores et ses rythmes tendus, semblait également aborder des problèmes plus locaux: les émeutes urbaines britanniques de l’été 1981, et plus généralement l’agitation d’abord nourrie par la montée du chômage consécutive au lancement de la politique déflationniste de Thatcher, puis aggravé par une présence policière abusive dans les quartiers défavorisés du centre des grandes villes.

S’il fallait qualifier les idées politiques de Cabaret Voltaire, l’adjectif « anarcho-paranoïaque » pourrait convenir. D’une intransigeance butée, caractéristique du Yorkshire, face aux militants comme aux bureaucrates, le groupe cultivait également un goût immodéré pour les théories du complot – un sujet très prisé des esprits enfumés qui peuplent les squats. Cette conception presque superstitieuse du pouvoir comme force omniprésente et démoniaque se trouvait particulièrement alimentée par la lecture de Burroughs, notamment à travers son concept de « Contrôle » (un réseau de domination et de coercition mentale tentaculaire, quoique sans origine précise). « C’est très sain de vivre dans la paranoïa, affirma un jour Mallinder, cela permet de vivre dans un perpétuel refus de la réalité, de se poser beaucoup de questions, de chercher en soi-même. »

A part la paranoïa, Cabaret Voltaire s’intéressait beaucoup à un autre mot en « p », à savoir la pornographie, mais de manière cette fois-ci différente de Burroughs, qui l’avait explorée de façon obsessionnelle dans ses romans. Sur le sujet, les Cabs comme d’autres groupes de Sheffield s’en référaient plutôt à J.G. Ballard, notamment à ses fictions radicalement expérimentales de la fin des années soixante (citons des nouvelles ou « romans condensés » comme « Plan pour l’assassinat de Jacqueline Kennedy » ou « Pourquoi j’ai envie d’enculer Ronald Reagan » qui furent ensuite intégrés à son livre anti-narratif La Foire aux atrocités). Mêlant scènes porno d’avant-garde immorales et cliniquement détaillées et remarques mcluhaniennes sur les médias, Ballard explora avec une précision médico-légale la (dé-)formation monstrueuse du désir, favorisée par la saturation médiatique et le culte des célébrités. Dans sa nouvelle psycho-mythologie, les dieux et les titans étaient des stars de cinéma comme Élisabeth Taylor, des politiciens comme Reagan, ou des gourous comme Manson. Inspirés par l’idée ballardienne de « l’environnement omni-communicationnel où nous évoluons », sorte d’inconscient collectif dont émergeraient les « mythes du futur proche », Cabaret Voltaire développa une pratique sonore qui deviendra un trait typique de l’industriel: l’usage de voix extraites de films et d’émissions télévisées.

Là où Cabaret Voltaire cultivait une sorte de côté sombre du Pop Art en envisageant la culture de masse à travers le filtre de l’herbe et du speed, leurs amis de Human League développaient quant à eux une version « poptimiste » de l’art warholien. On pouvait imaginer les Cabs fumer des joints devant le journal, le son du poste de télé baissé, leurs esprits immergés dans un bouillon de guerres et de catastrophes. Pendant ce temps-là, à l’autre bout de Sheffield, Human League regardait des dessins animés, des feuilletons ou les émissions de vulgarisation scientifique de James Burke comme Connections et Tomorrow’s World, et évidemment Top of the Pops. […]

Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again, Post-punk 1978-1984, éditions ALLIA, Paris 2007, pp. 220-225

http://ripitupandstartagainbysimonreynolds.blogspot.com/

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