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Walter Benjamin aujourd’hui : esthétique et politique

http://www.revalvaatio.org/wp/wp-content/uploads/buck-morss-aesthetics-and-anaesthetics.pdf

[…] la guerre est belle, car, grâce aux masques à gaz, aux terrifiants mégaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprématie de l’homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, car elle réalise pour la première fois le rêve d’un corps humain métallique. La guerre est belle, car elle enrichit un pré en fleurs des flamboyantes orchidées des mitrailleuses. La guerre est belle, car elle rassemble, pour en faire une symphonie, les coups de fusils, les canonnades, les arrêts du tir, les parfums et les odeurs de décomposition. La guerre est belle, car elle crée de nouvelles architectures comme celles des grands chars, des escadres aériennes aux formes géométriques, des spirales de fumée montant des villages incendiés, et bien d’autres encore […]

Manifeste de Marinetti sur la guerre d’Éthiopie, 1935

Fiat ars, pereat mundus, tel est le mot d’ordre du fascisme, qui, de l’aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique. L’art pour l’art semble trouver là son accomplissement. Au temps d’Homère, l’humanité s’offrait en spectacle aux dieux d’Olympe ; c’est à elle-même, aujourd’hui, qu’elle s’offre en spectacle. Elle s’est suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Voilà l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l’art.

Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique,1936

 

[…] Benjamin nous dit que l’aliénation sensorielle est à la source de l’esthétisation de la politique, que le fascisme ne la crée pas, mais qu’il la « pratique ». Et il nous faut bien constater que les conditions sensorielles de la modernité, entre aliénation et politique esthétisée, ont survécu au fascisme – et qu’il en est de même de la jouissance que nous éprouvons à contempler notre propre destruction.

 

Le communisme répond à cette crise par une politisation de l’art. Mais qu’implique au juste cette politisation? Il est inconcevable que Benjamin ait pu penser la culture comme simple véhicule de la propagande communiste.

Autrement, les deux conditions, la crise et la réaction, reviendraient au même. Une fois l’art attiré dans la politique (qu’elle soit capitaliste, communiste ou fasciste), comment agirait-il si ce n’est en se mettant à son service, et donc en lui livrant ses propres forces artistiques, c’est-à-dire en esthétisant la politique ?

Il exige de l’art une tâche bien plus difficile: briser l’aliénation du sensorium corporel et rétablir la force instinctive des sens pour la préservation de l’humanité, non pas en évitant les nouvelles technologies, mais en passant à travers.

[…] Walter Benjamin conçoit l’expérience moderne en termes neurologiques. Selon lui elle est centrée sur le choc, et s’attache ici (plus rarement ailleurs) à une conception freudienne bien précise, celle de la conscience comme bouclier protégeant l’organisme contre les stimuli extérieurs – « des énergies trop intenses » – et empêchant leur rétention et leur impression dans la mémoire. « La menace de ces énergies, écrit Benjamin, se fait sentir par des chocs ». En situation de tension extrême, la conscience sert de tampon au moi. Elle clôt le système cénesthésique et isole ainsi la conscience immédiate de la mémoire passée ; elle pare les chocs en les empêchant de pénétrer en profondeur et épargne une trace indélébile à la mémoire. Or, privée de la profondeur mémorielle, l’expérience se trouve appauvrie. La réponse irréfléchie aux stimuli devient une nécessité vitale face aux chocs quotidiens du monde moderne. Benjamin voulait évaluer la « fertilité » de l’hypothèse freudienne en l’appliquant « à des faits fort éloignés de ceux auxquels songeait [le psychanalyste] en présentant sa conception ». Freud s’intéressait aux névroses et psychoses de guerre, aux traumatismes nés des catastrophes subies par les soldats de la Première Guerre mondiale. Benjamin soutient que cette expérience du choc éprouvée sur le champ de bataille « est devenu[e] la norme » de la vie moderne. Les perceptions qui mobilisaient auparavant la conscience sont désormais la source de chocs qu’elle se doit de parer. Dans les guerres modernes ou dans la production industrielle, dans la foule urbaine ou lors de rencontres érotiques, dans les parcs d’attraction ou les maisons de jeuxle choc est devenu l’essence même de l’expérience moderne.

L’environnement altéré par la technologie expose le sensorium humain à des chocs physiques qui trouvent leur correspondance dans le choc psychique, comme en témoigne la poésie de Baudelaire, elle dont « l’exigence » avait été de se faire le témoin de « l’écroulement » de l’expérience : « ainsi Baudelaire a situé l’expérience du choc au cœur de son travail d’artiste ». Les réactions motrices aux mouvements saccadés d’une machine qui ne cesse de s’interrompre et de se remettre en route trouvent leur contrepartie psychique dans le « sectionnement du temps » en séquences répétées ne jouissant d’aucun développement. L’effet sur le système cénesthésique est abrutissant.  Les facultés mimétiques, plutôt que d’incorporer le monde extérieur comme forme d’encapacitation – ou « d’innervation » – sont utilisées comme barrage contre lui. Le sourire qui apparaît automatiquement sur le visage du passant évite le contact ; le réflexe « joue le rôle d’un amortisseur mimétique ».

 

[…] Ce n’est qu’à partir du moment où elle se corrèle à la mémoire sensorielle passée que la perception devient expérience ; mais pour le « regard prudent » qui écarte les impressions, le « rêve […] se perd dans les lointains ». Le système cénesthésique étant mobilisé pour parer les stimuli technologiques, et ce afin de protéger le corps du traumatisme de l’accident et la psyché du traumatisme du choc perceptuel, avoir « perdu son expérience » est devenu la condition générale. Le rôle du système se trouve alors inversé. Son but est d’insensibiliser l’organisme, d’étouffer les sens, de refouler la mémoire : le système cognitif cénesthésique est devenu anesthésique. Dans cette situation de « crise de la perception », il ne s’agit plus simplement d’éduquer l’oreille brute à l’écoute musicale, mais de lui rendre l’audition. Il ne s’agit plus d’éduquer l’œil à la beauté, mais de restaurer la « perceptibilité ». 

 

Dans ce contexte, le film reconstitue l’expérience, accordant à la « perception traumatisante » le statut de « principe formel ». La façon dont un film est construit, qu’il perce le bouclier insensibilisant de la conscience ou qu’il fournisse simplement un « dressage » pour renforcer ses défenses, devient un problème politique central.

L’appareil technique de la caméra, incapable de « rendre son regard » à l’homme, saisit ce qu’il y a de mortel dans le regard face à la machine – « des yeux qui ont perdu […] le pouvoir de regarder », mais qui, bien sûr, n’ont pas cessé de voir. Bombardés d’impressions fragmentaires, ils ne voient que trop – pour ne rien retenir. Ainsi la simultanéité de l’hyper-stimulation et de l’insensibilisation est-elle caractéristique de la nouvelle organisation du système cénesthésique comme anesthésie. Le renversement dialectique, où l’esthétique passe d’un mode cognitif de « contact » avec la réalité à son obstruction, annihile les capacités de l’organisme humain à réagir politiquement, même lorsque la préservation de soi est en jeu : celui « qui ne peut plus avoir d’expérience […] ne sait plus distinguer entre l’ami sûr et l’ennemi mortel ».

[…] Les fantasmagories participent d’une techno-esthétique. Les perceptions qu’elles procurent sont pour ainsi dire « réelles » – leur impact sur les sens et les nerfs demeure « naturel » d’un point de vue neurophysique – mais leurs fonctions sociales sont compensatoires dans tous les cas. Elles ont pour objectif la manipulation du système cénesthésique par le contrôle des stimuli de l’environnement, et pour effet l’anesthésie de l’organisme, non pas en l’insensibilisant, mais en le submergeant. Ces sensorialités simulées altèrent la conscience à la manière d’une drogue, mais elles le font par la distraction sensorielle plutôt que par une modification chimique, et – plus significativement – leurs effets sont éprouvés collectivement plutôt qu’individuellement. Tout un chacun voit le même monde altéré et éprouve le même environnement total. Il en résulte qu’à la différence des drogues, la fantasmagorie revêt les habits de l’objectivité. Si l’individu dépendant à la drogue fait face à une société qui défie la réalité de sa perception altérée, l’ivresse de la fantasmagorie devient elle-même la norme sociale. L’addiction sensorielle à une réalité compensatoire se meut en dispositif de contrôle. […]

En s’appuyant sur Jünger, Forest remarque que le fascisme affiche le corps physique comme une armure contre la fragmentation, mais aussi contre la douleur. Le corps blindé et mécanisé, les arêtes de son visage métallique et sa surface galvanisée, procurent une illusion d’invulnérabilité. C’est le corps vu dans la perspective de la « seconde conscience », « insensible » au sentiment selon Jünger (le terme de narcissisme a les mêmes racines que celui de narcotique !).

[…]

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Discussion

Une réflexion sur “Walter Benjamin aujourd’hui : esthétique et politique

  1. « le terme de narcissisme a les mêmes racines que celui de narcotique »
    Quelles sont les sources de cette affirmation pour laquelle je ne trouve rien qui la confirme?
    Merci, texte très intéressant!

    Publié par Astharot | janvier 26, 2015, 7:39

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