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ΜΟΥΣΙΚΗ/ΤΕΧΝΗ, minorités, patriarcat, politique

Violence imaginée/violence queer. Représentation, rage et résistance par Judith Halberstam [1993]

Sides-LA-Riots-1_525

http://www.cairn.info/revue-tumultes-2006-2-page-89.htm

Cet article a initialement été publié sous le titre « Imagined Violence/Queer Violence: Representation, Rage and Resistance» dans la revue Social Text, n° 37, hiver 1993, pp. 187-201. Nous remercions l’auteure pour son aimable autorisation.

 

Violence imaginée/violence queer.

Représentation, rage et résistance *

Judith Halberstam

Université de Los Angeles

 

La peur est la plus élégante des armes…

On démontre que rien n’est à l’abri, rien n’est

sacré, rien n’est sain. L’Horreur sévit sans

répit. Les Absolus sont comme du vif-argent.

Les résultats sont spectaculaires.

Jenny Holzer

 

…et il y a des chefs religieux et des

fonctionnaires de santé qui feraient mieux de

se procurer de foutus chiens plus gros et de

foutues barrières plus hautes et d’installer des

alarmes plus sophistiquées à leur domicile;

et les casseurs de pédés devraient se cacher

dans des tanks pour faire leur travail parce

que l’étroite frontière entre le dedans et

le dehors est en train de s’amenuiser; pour

l’instant je suis cet homme de onze mètres

trente de haut et de cinq cent trente kilos dans

ce corps d’un mètre quatre-vingt-cinq et je ne

ressens que la pression je ne ressens que la

pression et le besoin d’exploser.

David Wojnarowicz

Dans son article « Ne sous-estimez pas le danger que présente un homme politique de 30 cm de haut », David Wojnarowicz se demande si « les gens devraient se munir d’un revolver pour empêcher les meurtres fortuits [1] ». Dans le film Thelma et Louise, lorsqu’un violeur lui ordonne de « sucer sa bite », la femme lui tire dessus, ce qui pose la question de la vengeance des victimes du viol. Dans « Poem about Police Violence », June Jordan demande : « Qu’arriverait-il à votre avis si, chaque fois qu’un flic tuait un jeune Noir, on en tuait un ? [2] » Toutes ces questions rhétoriques restent sans réponse. Pourtant, d’un point de vue stratégique, elles ouvrent des horizons et brouillent la mince frontière qui sépare la résistance non violente de la rage, la rage de l’expression de cette dernière, et cette expression de la réaction politique violente. L’article ne fait pas l’apologie simpliste de la violence ; mais d’une violence imaginée, la violence inhérente à ce que June Jordan appelle dans un film du même nom, Prathiba Parma, « lieu de rage ».

Où se trouve exactement ce « lieu » ? Je voudrais montrer que la rage existe en tant qu’espace politique dans les représentations de violences illicites (art, poésie, récits, films populaires) commises par des groupes opprimés contre des mâles blancs détenteurs de pouvoir. La relation entre violence imaginée et violence « réelle » est incertaine, contestée, négociable, mouvante et radicalement imprévisible ; et pourtant, violence imaginée et violence réelle ne sont pas une simple formulation binaire. Parce que, précisément, nous ne pouvons prédire quel type d’action les représentations vont faire naître, il est impossible de décrire exactement la frontière entre violence imaginée et violence réelle. Le lieu de colère créé par June Jordan est un terrain étrange et merveilleux aux interstices de la pensée, de l’action, de la réaction, de l’activisme, de la protestation, de la colère, de la terreur, du meurtre et de la haine.

Le lieu de rage de Jordan fonde la résistance.

La tempête déclenchée par « Cop Killer », chanson du rappeur Ice-T, illustre la controverse récente au sujet de la ligne ténue entre l’imaginé et le réel. Lors d’une année électorale et peu après les émeutes de Los Angeles, cette chanson créa un consensus entre libéraux et conservateurs concernant les limites à imposer à la représentation et ce qui en constitue la transgression. Ceux qui auraient normalement défendu la liberté de parole (free speech) exigeaient qu’Ice-T n’interprète plus la chanson en public et que cassettes et CD soient retirés de la vente. Très conscient d’avoir franchi la ligne rouge, Ice-T répond à la question « Pourquoi à votre avis prend-on votre chanson au pied de la lettre ? » : « Des tas de raisons. Surtout politiques. Il y a des individus qui essaient de se faire élire et tout ça. Alors qu’il y a des bombes atomiques, on a tous ces politiciens qui se servent d’un disque à des fins politiques. C’est pas ridicule ? [3] » Et il poursuit : « les médias se sont focalisés sur cette chanson comme faisant partie d’un genre à problème, le rap ». Or, précise-t-il, il s’agit là de hard rock et non de rap. Cette erreur est significative : tout disque créé par un Noir est du rap et le rap est un genre à museler. De même qu’on érige des catégories raciales, assigner la musique d’Ice-T à un genre, c’est figer la forme et le contenu de sa production culturelle. Il a beau affirmer qu’il s’agit de hard rock, qu’il faut entendre cette chanson comme une fiction plutôt que comme une provocation directe, tout cela souligne comment ses censeurs dénient à la chanson toute complexité morale ou narrative. On la considère littéralement — comme un appel aux armes.

« Cop killer » est une prise de position rageuse et violente dans un débat avorté concernant les brutalités policières contre les minorités, tout spécialement les jeunes Africains-américains. Dans le débat sur « Cop Killer » et la question de savoir si Ice-T appelait à la violence contre les flics, ce dernier ne niait pas le pouvoir inscrit dans la représentation. Lorsqu’on lui demande si sa chanson « Cop Killer » appelle au meurtre des représentants de la force publique, il répond : « Absolument pas… ce que j’essaie de dire c’est que les brutalités policières dans le voisinage ne datent pas d’hier. Et quant à savoir si ce type, le “tueur de flic” dans ma chanson, existe ou non, croyez-moi, il y a des gens ici qui en sont là. OK ? [4] »

Dans la même interview, Ice-T exprime l’espoir que sa chanson fasse peur aux flics et les dissuade d’avoir recours à la violence. Il invoque des arguments complexes relatifs à l’utilisation de la peur, au déploiement sélectif de la terreur et à la possibilité de changement sous l’effet de la menace.

La controverse autour d’Ice-T révéla une crise dans la politique de la représentation : les mesures de censure envers « Cop Killer » firent apparaître au grand jour les limites de ce qui était autorisé. Elle désigna également la violence raciale en Amérique comme une voie à sens unique car la violence des Blancs est non seulement autorisée mais légitimée, alors que la simple représentation de la violence des Noirs contre les Blancs déclenche la censure et une régression paranoïaque qui confond représentation et réalité. Comme en témoigne la vidéo des policiers passant à tabac Rodney King [5], un jury blanc avait gommé la frontière entre représentation et réalité. Dans le cas d’Ice-T, on voit un jury constitué de médias blancs renforcer cette frontière. On peut donc conclure que l’interprétation littérale a une valeur idéologique et que dans le cas qui nous intéresse, on se trouve devant une rationalisation politique traditionaliste dérivée de matériaux complexes.

Les émeutes de rue à Los Angeles et la représentation qu’en donne la culture hip hop indiquent sans conteste que des décisions violentes provoquent une résistance violente. Sous sa forme actuelle, la tactique de résistance non-violente des années soixante semble être devenue dangereusement hégémonique plutôt que perturbatrice. Dans les manifestations politiques, on note que la réprobation, sur un mode organisé et bienséant, prend souvent le pas sur les actes de colère. A San Diego, par exemple, peu avant les émeutes qui eurent lieu à L.A. au printemps 1992 à la suite de l’affaire Rodney King, les gens se rassemblèrent dans la rue pour chanter, faire des discours et marcher sur le commissariat. Ce qui aurait pu être une explosion de rage, de colère et de frustration se transforma rapidement en un rassemblement passif et indifférent.

Le groupe de « protestataires » suivit un itinéraire tracé par la police pour aboutir à un local de police vide. Après quelques chants et quelques cris, la foule se dispersa tranquillement. La presse locale put donc écrire que la ville de San Diego était restée relativement calme à la suite des décisions prises dans l’affaire Rodney King [6]. L’incapacité de la résistance non-violente à manifester autre chose qu’une déception polie témoigne, à mon avis, d’un manque flagrant d’imagination de la part des organisateurs politiques et d’une attention excessive apportée à « l’organisation » elle-même ; ce qui finit par dépouiller la contestation politique de tout accent de rage ou de colère. Car ce genre de comportements peut, après tout, engendrer un mouvement spontané qui menace de déborder le soigneux alignement des cordons de police.

On peut se demander quand, pourquoi et comment le concept de rage disparut du vocabulaire des organisations politiques militantes. Je ne vais pas tenter de répondre à la question par des arguments empruntés à l’histoire et à l’ethnographie. En revanche, en m’aidant d’exemples de violence imaginée et d’expression de rage dans la littérature et le cinéma, je cherche à construire une théorie de la production d’une réalité contrefactuelle, propre à agir comme une puissante stratégie de révolte émanant d’une culture politique de plus en plus « queer » et postmoderne. J’utilise ici le terme queer en référence à une politique postmoderne et post-identitaire centrée sur les minorités sexuelles mais non limitée à elles [7].

On a souvent accusé le postmodernisme de manquer de dimension politique mais c’est l’activisme politique auquel, dans l’Amérique des années 1990, manque la dimension postmoderne. Ce n’est plus seulement du domaine de la politique que surgissent les conflits, et la résistance émane aussi bien de la culture populaire, des vidéos, des films et des romans que de groupes d’activistes. Le postmodernisme encourage de nouvelles formes de résistance violente et de nouveaux modes de représentation de celle-ci. Selon Michaël Taussig, nous vivons dans un « système nerveux » caractérisé par un « ordre illusoire, paralysé par la peur [8] ». Or la peur, l’ordre, l’anxiété sont autant d’illusions et de fantasmes qui régentent et disciplinent le moi. Cependant, c’est aussi dans le domaine des fantasmes et des représentations que nous pouvons « énerver » le système, contrôler et utiliser nos illusions. En somme, l’imagination fonctionne — au moins — dans les deux sens.

Et si on imaginait une autre violence ciblée différemment, une terreur postmoderne figurée par un autre « monstre » et visant d’autres « victimes » ? La formule « et si » exprime une potentialité, un possible qui pourrait n’exister que dans le domaine de la représentation mais serait apte à créer une « violence imaginée » produisant des effets et qui ne correspondrait qu’approximativement à la violence réelle et à ses conséquences imaginées.

Récemment l’activisme queer a ressuscité les manifestations politiques bruyantes et provocatrices et les groupes Queer Nation et ACT UP, selon un mode particulier de terreur postmoderne, ravagent régulièrement tout sur leur passage. En outre, les manifestations d’ACT UP font appel à des formes d’art hérétiques pour ériger la contestation en objet esthétique. Douglas Crimp écrit dans AIDS Demographics :

« L’art militant du sida se fonde sur un savoir accumulé et sur l’analyse politique de la crise du sida, produits collectivement par le mouvement tout entier. Le graphisme ne se borne pas à refléter ce savoir mais contribue activement à son expression [9]. »

A l’âge du sida, en d’autres termes, la contestation fait partie de la représentation ; « die-ins », « kiss-ins » [10], affiches, slogans, graphismes ainsi que la propagande queer créent un nouveau mode de réaction politique sensible à la dissolution des frontières entre représentation et réalité, et prêt à l’utiliser.

Pendant ce temps, dans le champ de la représentation populaire, films et vidéos maintiennent des limites précises entre représentation et réalité. L’opinion libérale continue à déplorer la violence à laquelle sont exposés les enfants, tout particulièrement à la télévision et au cinéma. Mais je dirais que la représentation de la violence prend des formes diverses, dont certaines ont le pouvoir de produire des changements. La violence ordinaire à la télévision et dans les films est généralement perpétrée par de puissants hommes blancs contre des femmes ou des gens de couleur. Ce type de violence caractérise le genre film d’action, vidéo de rock et presque toute forme de divertissement populaire, à tel point que le public peut s’en trouver immunisé.

D’autre part, les violences contre les hommes blancs perpétrées par des femmes ou par des gens de couleur perturbent à tel point la logique de la représentation de la violence que (au moins pour un temps) l’émergence d’une violence aussi illicite a un pouvoir imprévisible. Au cours de ces dernières années, les textes populaires qui représentent la violence contre des hommes blancs ont fait l’objet d’analyses approfondies dans les médias.

Le film de Ridley Scott, par exemple, Thelma et Louise, déclencha une vague de débats sans précédent sur le thème de la violence et les femmes [11]. Du jour au lendemain, la violence et tout particulièrement les fantasmes féminins de vengeance furent taxés d’« immoralité », d’« extravagance », d’«excès» ou simplement de « féminisme toxique » [12]. On vit se déchaîner une polémique sur le thème suivant : tenait-on vraiment à encourager un renversement de rôle opposant désormais des femmes dans le rôle d’agresseurs à des hommes dans le rôle de victimes ?

Mais il ne suffit pas d’inverser les rôles pour reproduire les termes de l’équation. Décrire des femmes commettant des actes de violence contre des hommes ne fait pas qu’invoquer des tactiques « masculines » d’agression à d’autres fins ; en fait la violence féminine transforme la fonction symbolique du féminin dans les récits populaires, tout en défiant l’hégémonie de l’association du pouvoir et du droit inscrite dans la masculinité.

L’image de femmes armées de revolvers, s’opposant aux violeurs, peut intervenir dans les fantasmes répandus sur la violence et le genre en désobéissant à l’impératif moral qui interdit de combattre la violence par la violence. Donc, le message d’un film comme Thelma et Louise n’est pas de nous inciter à nous munir tous d’une arme mais de nous autoriser à imaginer la possibilité de combattre la violence par la violence.

En d’autres termes les femmes, depuis longtemps identifiées comme victimes et non auteures de violence, ont beaucoup à gagner d’une conception nouvelle des notions de violence, de terreur et de fantasmes. A l’intérieur du « système nerveux », on enseigne aux femmes à redouter certains espaces et certains individus qui représenteraient une menace de viol : alors, comment inspirer au violeur la peur de la vengeance ? Thelma et Louise est un exemple de violence imaginée susceptible d’insuffler au violeur potentiel la peur (infondée étant donné le peu de femmes qui portent une arme et sont capables de s’en servir) de tomber sur des victimes armées et dangereuses. Il n’existe pas, bien sûr, de rapports simples et directs entre la violence imaginée et ses effets réels. De même qu’il est impossible d’estimer l’interaction entre les images pornographiques et la violence sexuelle masculine, prétendre que représenter la violence féminine mettrait fin aux agressions masculines ne ferait que figer à nouveau la relation entre violence imaginée et violence réelle.

Ce « lieu de rage » où l’expression menace de se muer en acte est bien sûr cet espace surveillé de près et hautement ambigu dénommé « fantasme ». Le pouvoir du fantasme dans le domaine de l’érotisme a fait l’objet de différentes théories de la part de critiques féministes, psychanalytiques et postmodernes. Dans les théories féministes, par exemple, le fantasme représente le lieu problématique de différents débats sur représentation et politique — les discussions sur la pornographie posent la question de savoir si viol et violences envers les femmes sont induits en partie par la dynamique objectivante de fantasmes pornographiques. Mais ces questions sur la relation entre désir et représentation restent sans réponse car sans cesse à réviser. Dans un essai intitulé « The Force of Fantasy », Judith Butler nous incite à repenser la relation entre le « réel » et le fantasme en refusant de définir a priori le « réel » comme entité stable. Elle estime que le « réel » est « une construction fluctuante qui varie toujours et uniquement en fonction de son contexte : le fantasme, l’impensable, l’irréel [13] ».

Qu’arrive-t-il lorsqu’on soumet ce concept de violence imaginée — par opposition au fantasme érotique — à un examen critique ? L’enjeu de cette question c’est de savoir si les fantasmes sexuels recoupent ou non des fantasmes de violence pour forcer la dimension construite du réel à apparaître. Imaginer une violence féminine, par exemple, pourrait au moins faire passer des femmes aux hommes la responsabilité de définir la relation entre fantasme et réalité. Le pouvoir, en d’autres termes, consiste dans le privilège de ne pas avoir besoin de connaître à l’avance la nature de la relation entre représentations de la violence ou de la sexualité, d’une part, et actes de violence ou de sexualité, d’autre part. C’est aux femmes et au féminisme qu’incombe depuis longtemps la tâche de solidifier cette relation dans le domaine de la sexualité, ce qui a, bien entendu, contribué à forger des alliances stériles entre féministes anti-pornographie et droite religieuse. Pour un tout autre public, Thelma et Louise est une œuvre qui suscite des réactions d’anxiété quant au rapport entre fantasme et réalité.

L’idée de « violence imaginée » est évidemment une adaptation du fameux concept de Benedict Anderson qui définit la nation comme « une communauté politique imaginée [14] ».

Anderson explique que « les communautés se différencient non par leur caractère authentique ou fabriqué mais par le mode mis en œuvre pour les imaginer ». Alors que le nationalisme, de même que l’identité nationale, est l’une des manifestations les plus fortes de la création imaginaire d’une communauté, il existe bien d’autres identités mobilisées par le pouvoir de l’imagination. En outre, les communautés imaginées se prêtent aux prises de position violentes et permettent qu’une peur imaginée se transforme en violence imaginée.

Le slogan « coup pour coup », mot d’ordre des groupes de Queer Nation/Pink Panthers, illustre ce processus. En réaction contre les violences homophobes, le groupe brandissait la menace de représailles. Dans un essai intitulé « Queer Nationality », Lauren Berlant et Elizabeth Freeman expliquent l’impact de cette stratégie : « La formule “coup pour coup” ne fait qu’activer la menace efficacement utilisée par des casseurs d’homos — la force ne résidant pas dans le nombre mais dans la présence de quelques individus à même de propager la violence — contre ces mêmes pourfendeurs. Ainsi, le slogan transforme les “Pink Panthers” en une menace psychique de représailles et déploie son bouclier protecteur au-delà de leur espace physique [15]. »

En d’autres termes, le pouvoir de ce slogan est sa capacité à représenter une violence qui n’a nullement besoin de se réaliser. Ici nulle violence « réelle » n’est nécessaire, seule compte la menace. La violence de « Queer Nation » dans notre exemple correspond au moment où ce que Foucault nomme « discours en retour » devient autre et s’ajoute à « l’homosexualité qui s’est mise à parler d’elle-même [16] ». Le discours en retour s’accélère, se fait plus dense et finit par dépasser la catégorie qu’il veut exprimer. L’excès réside dans la perturbation de l’identité de la violence du pouvoir et du pouvoir de représentation ; l’excès est dés-intégrant ; l’excès est QUEER.

La violence imaginée désintègre ce qu’Audrey Lorde appelle la « norme mythique17 » et ce que David Wojnarowicz entend par « Nation d’une seule tribu ». En d’autres termes, elle conteste la définition hégémonique jusqu’à la définition même de l’hégémonie. Dans son livre Close to the Knives: a Memoir of Disintegration, Wojnarowicz réfléchit à la question du queer à l’âge du sida : « Nous sommes censés élire domicile bien gentiment, bien poliment dans cet abattoir qu’on appelle Amérique et payer des impôts destinés à subventionner la lente extermination des nôtres. Il y a de quoi s’étonner de ne pas nous voir nous déchaîner dans la rue. » Wojnarowicz parle de désirs meurtriers et de désirs de meurtre ; il appelle à la violence et au changement dans le sang au moyen de ce qu’il nomme « langage de désintégration ». A ses yeux, le langage même devient une arme, un outil, une technologie et l’acte d’imagination un acte de violence. Il imagine dans ses essais une violence engendrée par la séropositivité et les corps, qui transforme le corps frappé par le sida en symbole politique postmoderne. En Amérique, le malade du sida, le drogué, le SDF et le queer ont le pouvoir, selon Wojnarowicz, « de vous réveiller en vous souhaitant la bienvenue dans votre mauvais rêve » ou bien de modifier complètement les contours du réel et de leur redonner la réalité de cauchemars.

Ce que Wojnarowicz appelle « mémoire de la désintégration » oppose la vitesse, la rapidité physique et mentale au lent déclin du corps. La vie s’accélère tandis que le temps ralentit et la voiture qui traverse un paysage dégagé devient pour lui le symbole du désir sans objet et une sorte de plaisir masturbatoire procuré par propulsion et mobilité autonomes. Ce qu’ici signifie précisément l’automobile c’est le mouvement du moi, la multiplicité du moi qui se désintègre au sein du corps et prolifère au royaume du fantasme. Le fantasme, l’activité sexuelle la mieux protégée, évite de contaminer tout en contaminant. La contamination s’effectue par information virale ; l’information en somme se transmet au moyen d’images qui mutent et s’incorporent au langage.

« Les Américains sont incapables de regarder la mort en face, à moins de se l’approprier », écrit Wojnarowicz à propos d’un musée de la bombe atomique. La mort dans ce texte est la stase, la banalité de l’arrivée à destination ; l’arrêt total, la fin du langage et de la vitesse. Ceux de ses héros atteints du sida tentent par conséquent de repousser la mort à l’aide de la technologie, de l’écriture ou de la photographie. Dans l’une des scènes, le héros filme le corps de son ami défunt : la caméra vidéo, comme le film sur Rodney King, comme la chanson d’Ice-T, enregistre une périlleuse technovision de la réalité en train de se faire. A présent, le « réel » devient précisément une bande vidéo, un souvenir susceptible d’être monté, coupé, rejoué, interrompu ou passé en accéléré. « Il n’existe pas de conception nouvelle, agrandie, scintillante de la nature des choses ni de l’existence », écrit Wojnarowicz. « Ni dieu ni ange m’effleurant les paupières de son aile. L’Enfer est sur terre. Le Ciel dans la tête. »

C’est au moyen du langage de la désintégration et de ses efforts pour rembobiner ou accélérer le réel que Wojnarowicz détruit l’Amérique qu’il appelle Nation d’une seule tribu pour en fabriquer plusieurs. La tactique politique d’ACT UP comporte sans doute la dissolution d’identités individuelles dans l’ensemble des identités coalisées contre « le virus sans morale ». Il nous démontre que la Nation d’une seule tribu est une communauté imaginée qui, malgré sa puissance considérable, ne peut résister à l’impact causé par une maladie qui, par ses itinéraires de transmission, peut dépister l’identité, les conséquences meurtrières de systèmes de santé défectueux, l’investissement idéologique des institutions médicales jusqu’à l’effritement de l’unité de la droite. On pourrait tirer parti du phénomène en imaginant une violence capable d’annihiler l’attitude de complaisance qui abolit toute possibilité de révolution immédiate et spontanée. « Je suis sidéré de constater que nous ne nous déchaînons pas dans la rue », écrit Wojnarowicz en écho au poème de June Jordan, « Poem about My Rights » :

Nous ne sommes pas ceux qu’il faut

nous ne sommes pas de la couleur qu’il faut

nous ne sommes pas sur le continent qu’il faut

et pourquoi diable sommes-nous si raisonnables ? [18]

Au sentiment de frustration devant ce qu’il considère comme un silence passif devant le totalitarisme de la Nation d’une seule tribu, l’écrivain répond : « Je commence à croire que l’une des dernières frontières encore accessibles à une démarche radicale est l’imagination. Au moins, lorsque je lui donne libre cours, je peux baiser sans préservatif ; je peux aussi, dans l’intimité de mon crâne, arroser Jesse Helms d’essence et mettre le feu à son cul puant… [19] »

L’Enfer se trouve sur la terre, le ciel dans la tête et je crois aussi « qu’une des dernières frontières accessibles à une démarche radicale est l’imagination ». Je crois que c’est en imaginant la violence qu’on peut maîtriser le pouvoir du fantasme et le transformer en une peur productive. La démarche de Wojnarowicz s’inscrit dans la démarche militante autour du sida parce qu’il confronte les Jesse Helms d’Amérique à la possibilité de représailles violentes ; cette virtualité même constitue la menace.

C’est par cette idée que June Jordan termine son poème :

je ne suis pas dans mon tort : tort n’est pas mon nom

mon nom est moi, à moi, à moi

et je ne puis vous dire qui diable a agencé ainsi les choses

mais je peux vous dire que désormais ma résistance

ma simple détermination de jour comme de nuit

peut parfaitement vous coûter la vie.

Ainsi s’effectue le retour du regard en termes cinématographiques, la menace du retour du refoulé, un retour dans le domaine du signifiant qui se fait immanquablement dans le sang et la violence. Cette articulation fait voler en éclats la vision binaire par le refus du militantisme pacifique et par l’exigence d’être entendu en tant que voix déterminée à la violence. Une fois de plus, la capacité de nuire réside dans la menace plutôt que dans telle action spécifique. Ma résistance peut vous coûter la vie ; ma réponse peut faire taire votre questionnement, mon accès à la représentation peut abolir votre contrôle sur la façon dont vous me représentez.

Ce que Jordan appelle « autodétermination » opère dans le domaine de la rage, pas celle qui explose bêtement et inconsidérément mais une rage silencieuse, disciplinée, très précise et concentrée sur la riposte. « Droits » dans le poème ne signifie pas seulement droits légaux mais aussi le droit d’exister, le droit de marcher la nuit, le droit d’écrire, le droit de ne pas être violé, le droit de réagir, le droit à la colère, le droit de répondre par la violence, le droit d’habiter et de peupler légitimement un lieu de rage :

Ce soir j’ai besoin de faire une promenade et de vider

ma tête avec ce poème qui explique pourquoi je ne peux

sortir sans changer de vêtements, de chaussures

de posture d’identité sexuelle d’âge

de statut de femme seule le soir…

Ce « Poem about My Rights » réduit les droits légaux en fiction de pouvoir car les droits n’effacent pas les torts ; et Jordan n’en a pas fini de ne pas appartenir « au sexe qu’il faut à l’époque qu’il faut à la couleur qu’il faut » ; mais le poème et les accents mélodieux de sa colère menacent de transformer les injustices en forte résistance.

Ces menaces présentes dans la poésie de Wojnarowicz et de Jordan constituent la révolte postmoderne qui s’exerce dans le champ de la représentation. Telle est la tactique postmoderne d’ACT UP — brûler les effigies, en une fête contestataire d’art et d’images qui sème la panique parmi les savants et les minables religieux. ACT UP choisit des armes symboliques qui recréent la forme et les contours du réel. La colère exprimée par David Wojnarowicz et par June Jordan autorise tout artiste à énoncer des fantasmes de violence, qui prêtent à la colère des Noirs et des gays réalité et terreur. Plus que d’autres écrivains récents, Wojnarowicz et Jordan se servent de l’expression poétique pour inspirer la peur et expliciter la menace. Il s’agit d’une poétique de la rage qui laisse entendre que la riposte est toute proche sous une forme ou sous une autre. On pourrait parler de catharsis et de défoulement induits par le drame ou l’expression littéraire. Mais ni Jordan ni Wojnarowicz ne peuvent garantir que leur oeuvre parvienne à être canalisée par l’expression artistique. Semblable à l’art militant d’ACT UP, les écrits de Jordan et de Wojnarowicz ressemblent davantage à une sonnerie de réveil et à une contestation active qu’à un exutoire cathartique.

A mesure que s’effacent les limites entre réalité et fantasme, que les représentations semblent déjà saturées de réalisme, que se reconstitue le réel à travers des actes d’imagination, se crée une crise dans le public. On ne sait tout simplement pas comment déchiffrer la violence imaginée : trop souvent le spectateur considère la représentation des effets pernicieux de l’homophobie, du racisme et du sexisme comme la réalité même de l’homophobie, du sexisme et du racisme. Ainsi, un film sur un Blanc raciste sera interprété comme un film raciste générant la haine raciale. Ou bien, un film qui met en scène des policiers sexistes et homophobes défiés par des lesbiennes hors-la-loi pourrait être compris comme un film homophobe représentant des gouines sanguinaires. Mon dernier exemple est l’intrigue d’un film très controversé, Basic Instinct, que je veux analyser car il met au premier plan les thèmes majeurs du rapport entre réalité et représentation, entre violence imaginée et maintien de l’ordre.

Les communautés queer divergeaient sur l’interprétation du film qui, pour certains, présentait l’héroïsme féminin et le lesbianisme au cinéma sous un jour nouveau et excitant.

D’autres, en revanche, considéraient Basic Instinct comme une représentation dangereuse du lesbianisme, vu comme une clique de meurtrières. Le film provoqua donc de violentes réactions dans les milieux lesbiens qui y retrouvèrent l’homophobie présente dans la campagne de diffamation orchestrée depuis longtemps par Hollywood [20].

Basic Instinct est un film, il est vrai, qui déroule une histoire de désir et de destruction autour d’un réseau de tueuses lesbiennes, mais je doute fort qu’il s’agisse d’un film homophobe. Les débats firent rapidement apparaître que les attaques contre le film opéraient à partir d’enjeux différents. C’était, par exemple, les hommes gay qui menaient la contestation et de nombreuses contestataires lesbiennes changèrent de position après avoir vu le film. De nombreux homos opposés au film pensaient que l’homophobie enfermait gays et lesbiennes dans le rôle de meurtriers. L’homosexuel psychopathe, prétendaient-ils, était une figure classique de l’arsenal homophobe du cinéma hollywoodien et ils tentèrent de boycotter le film en « divulguant » la fin du film et en distribuant des badges « C’est Catherine la coupable ».

Les badges ne firent que souligner le triste échec d’un mode dépassé de désobéissance civile. Les spectateurs savaient bien qu’il n’y avait pas de « fin » à révéler car c’est précisément une question que pose la conclusion du film : sur l’homophobie, l’hétérosexisme et la possibilité qu’aurait la violence féminine de détruire une fois pour toutes la résolution obligatoirement hétérosexuelle du récit. En outre, la conclusion est le reflet littéral du début du film. La première scène commence par la prise de vue d’un couple qui fait l’amour sur un lit, réfléchie dans le miroir situé au-dessus. Puis la camera descend lentement pour se fixer sur ce qui se passe et non plus sur le reflet et à mesure qu’on pénètre dans la « réalité » filmique, le jeu sexuel tourne au meurtre et le partenaire atteint l’orgasme, tandis que l’amante le tue d’un coup de pic à glace. Cette scène complexe introduit le spectateur d’une part à la relation controversée entre fantasme, image et réalité et, d’autre part, à la trajectoire narrative du film : ce qui commence au lit se termine au lit et ce qui débute dans un registre hétérosexuel obligatoire finit par un meurtre.

Le début du film dévoile la fin mais, au cas où il resterait un doute, c’est Catherine elle-même qui détruit toute trace de suspense dans la trame narrative. On découvre qu’elle écrit des romans qui reflètent parfaitement un vécu sous le signe de la violence. The First Time, son premier livre, met en scène un jeune garçon qui assassine ses parents en montant un accident de bateau. Or, les parents de Catherine avaient péri dans un accident analogue. Son deuxième livre, Love Hurts, évoque une star de rock-and-roll vieillissante que sa maîtresse assassine à coups de pic à glace. Le livre qu’elle est en train d’écrire lorsqu’elle rencontre Nick, le personnage de Michael Douglas, porte le nom de Shooter (sobriquet de Nick, même s’il s’agit d’un jeu de mots ; le film nous demande peut-être de considérer « Shooter » comme le « vrai » nom et « Nick » comme le sobriquet) et mentionne un flic qui tombe amoureux de la femme qu’il ne faut pas. « Comment est-ce que ça finit ? », demande Douglas nerveusement. « Elle le tue », répond Catherine. C’est en effet elle la meurtrière mais cette révélation n’en est pas une parce que la résolution du récit n’est pas au centre du film. Comme dans tout bon roman policier, l’intérêt du film réside dans l’interprétation et dans les méandres de la relation entre crime et châtiment, entre criminel et détective, entre violence et ordre. Les preuves dans ce film viennent toujours du texte — l’écriture de Catherine — et le travail de détection consiste à distinguer entre fait et fiction et l’inévitable chevauchement des deux.

Le badge « C’est Catherine la coupable », brandi par les contestataires gay, démontre leur triste incapacité à assimiler le type d’interprétation postmoderne qui contribua à dynamiser mainte protestation queer. C. Carr fait ce commentaire dans Village Voice : « Homos ou hétéros, les critiques se montrèrent étonnamment obtus. Ce qui était un jeu sexuel mutuel, excitant, brutal, ils l’ont vu comme un cas de viol banal [21]. Ils ont vu “d’absurdes tueries commises pour créer le frisson” déclenchées par la sexualité lesbienne alors qu’en fait l’assassinat d’un amant, d’un mari, ou d’un père est toujours surdéterminé [21]. »

Dans le film en effet le meurtre n’est pas une intrigue secondaire accidentelle et gratuite ; il se trouve non seulement au centre de l’action mais aussi de l’identité des personnages.

Chacun des personnages principaux est un meurtrier et c’est par le meurtre que se définissent les relations entre les personnages et leur travail, leur famille, leurs amants. Mais les meurtriers diffèrent selon le sexe : dans le film, les hommes tuent professionnellement ou dans l’exécution du devoir ; il s’agit de meurtres autorisés. Les femmes — Catherine, Roxie son amante, leur amie ambiguë, Hazel, la psychiatre Beth —, comme le fait remarquer C. Carr, tuent quant à elles mari, amant, frère ou père. Elles limitent les meurtres au cadre familial ; c’est par des actes de violence qu’elles renient la famille.

Roxie a tué ses frères, Hazel toute sa famille, sans que la police réussisse à expliquer ces actes. Impuissante à trouver des motifs à ces meurtres commis par des femmes, la police échoue aussi à comprendre le rapport entre les romans de Catherine et sa vie. L’agressivité féminine se définit dès lors comme illisible, irrationnelle, gratuite, insane, alors que le film esquisse un sentiment de sororité et de sympathie entre les meurtrières. Elles peuvent déchiffrer les meurtres des unes et des autres et, selon toute probabilité, un public féminin parviendrait à remplir les cases vides des motivations d’un meurtre de frères ou de maris.

Mais Catherine est aussi consciente de la relation — ambiguë, indécise, négociable — qui existe entre fiction et réalité.

La thématique de Basic Instinct, celle de la relation entre représentation et réel, devrait rendre impossible une lecture ligne par ligne du film du point de vue de la sexualité des personnages et de leur degré de criminalité. En plus, le film souligne continuellement les relations en miroir : tous les personnages féminins se prennent les uns pour les autres, l’une se déguise et joue le rôle de l’autre et Douglas tue un personnage qu’il confond avec Catherine. Le rôle de Douglas renvoie également une image déformée de Catherine : il dérape de plus en plus nettement vers l’illégalité ; pour sa part, Catherine maîtrise et manipule ses mouvements comme s’il n’était qu’un personnage de ses scénarios.

Catherine qualifie de « stupides » les tentatives pour dissoudre la vie dans l’art et l’art dans la vie. Elle est consciente de la différence, mais il lui arrive de déplacer la ligne imprécise qui sépare les deux dimensions au profit de sa propre liberté de mouvement. De même, les critiques de Basic Instinct, qui ne voient dans le film qu’homophobie et misogynie, sont victimes d’une lecture superficielle et manichéenne, réelle et imaginée qui, dans le film, n’est pratiquée que par la police. Confondre le réel et l’imaginaire est un acte totalisant qui refuse de prendre en compte les différences possibles d’interprétation d’un texte donné et qui en fige le sens au sein d’une dynamique statique du vrai ou du faux. Ce qui ne veut pas dire, bien entendu, que sexisme, racisme et homophobie soient toujours absents des textes — tout cela existe mais parler d’homophobie là où homophobie et sexisme sont les cibles d’une critique élaborée et systématique, c’est mal interpréter le pouvoir et la violence d’une puissance imaginée et la violence d’un pouvoir imaginé.

Le concept de violence imaginée dans mon article correspond aux fantasmes d’agressions non autorisées émanant de ceux « qui ne sont pas ceux qu’il faut, qui n’ont pas la couleur qu’il faut, ni la sexualité, ni le sexe qu’il faut ». Nous devons être capables d’imaginer la violence — et notre violence doit pouvoir être imaginable — car le pouvoir du fantasme ne consiste pas à représenter le réel mais à le déstabiliser. La violence imaginée n’empêche pas tel individu de violer une femme mais le force peut-être à y regarder à deux fois devant la perspective de se faire tirer dessus. La violence imaginée n’appelle pas à l’agression de femmes ou de lesbiennes mais peut rendre plus complexe la relation qu’on considère normale entre femme et passivité ou féminisme et pacifisme. La violence imaginée des lesbiennes envers les hommes, dans le film Basic Instinct, réinvente le rapport entre gays et lesbiennes, dans la mesure où les hommes gay ont pu se sentir menacés par une représentation de violence féminine qui accordait du pouvoir aux lesbiennes. Ainsi, la violence imaginée brise la fiction de la politique identitaire.

Mais l’unité n’est pas forcément souhaitable, l’unité c’est la tribu unique de Wojnarowicz, un consensus imaginé qui ne manque pas de recouvrir les différences de ses platitudes. Nous voudrions que la politique soit postmoderne et queer, post-identitaire et « post-humaine ». La violence imaginée induit des potentialités et un monde utopique dont les conséquences sont imminentes mais non présentes ; la menace réside dans l’anticipation, non dans l’acte. Depuis « Cop Killer », œuvre controversée du rocker Ice-T jusqu’à la tuerie féministe et festive dans Thelma et Louise, depuis la lesbienne au pic à glace dans Basic Instinct jusqu’au drogué victime du sida dans Close to the Knives et la femme noire déterminée, qui argumente dans le poème de June Jordan, les violences imaginées défient le pouvoir blanc, hétérosexuel et masculin en créant une coalition culturelle apte à faire régner la terreur postmoderne.

(Traduit de l’américain par Françoise Basch)

  1. David Wolnarowicz, « Do not Doubt the Dangerousness of the 12-Inch Politician » in Close to the Knives: a Memoir of Disintegration, New York, Vintage Books, 1991, p. 160.

  2. June Jordan, « Poem about Police Violence » in Naming Our Destiny: New and Selected Poems, New York, Thunder’s Mouth, 1989, pp. 84-85.

  3. Chuck Philips, « A Q & A with Ice-T about Rock, Race, and the “Cop Killer” Furor », Los Angeles Times/Calendar, 19 July 1992, p. 7.

  4. Ibid.

  5. Symbole du racisme et de la brutalité policière, l’acquittement des quatre policiers qui avaient passé à tabac l’Africain-américain Rodney King, contribua à déclencher les émeutes de rue à Los Angeles en 1992 (N.d.T.).

  6. Voir San Diego Union, 2 mai 1992.

  7. 7. Sur la politique identitaire et ses virtualités post-identitaires, lire l’excellent ouvrage de Diana Fuss, Essentially Speaking : Feminism, Nature, and Difference, New York, Routledge, 1989, pp. 97-112. Voir aussi Judith Butler, « Imitation and Gender Subordination, » in Inside/Out : Lesbian Theories, Gay Theories, ed. Diana Fuss, New York, Routledge, 1991, pp. 13-31.

  8. Michaël Taussig, The Nervous System, New York and London, Routledge, 1992, p. 2.

  9. Douglas Crimp and Adam Rolston, eds., AIDS Demographics, Seattle, Bay, 1990, p. 20.

  10. Conçu sur le modèle de « sit-in » (mode d’occupation pacifique et de résistance passive), « kiss-in » désigne les manifestations d’homos qui s’embrassent en public pour choquer les foules ; « die-in », le mode de contestation des militants d’ACT UP, consiste à s’effondrer comme mort pour attirer l’attention sur tous les morts du sida (N.d.T.).

  11. Sur la représentation de la violence féminine, voir « The Many Faces of Thelma and Louise », in Film Quarterly, 45, n° 1, automne 1991, pp. 20-31, et « Gender Bender, A White Hot Debate Over Thelma and Louise », Time Magazine, 24 juin 1991, p. 52.

  12. Voir Laura Shapiro, « Women who Kill Too Much: Is Thelma and Louise Feminism or Fascism ? », Newsweek, 17 juin 1991, p. 63.

  13. Judith Butler, « The Force of Fantasy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess », Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 2, n° 2, été 1990, p. 106.

  14. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso, 1983, p. 15.

  15. Lauren Berlant and Elizabeth Freeman, « Queer Nationality », Boundary, 2, 19, n° 1, été 1992, p. 162.

  16. Michel Foucault, Histoire de la sexualité 1, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 134.

  17. 17. Audre Lorde, « Age, Race, Class and Sex: Women Redefining Difference », in Sister Outsider, Trumansburg, N.Y., Crossing Press, 1984, p. 116.

  18. June Jordan, « Poem about My Rights, », in Naming Our Destiny: New and Selected Poems, New York, Thunder’s Mouth, 1989, pp. 102-1055.

  19. Jesse Helms : sénateur américain d’extrême-droite (N.d.T.).

  20. Voir Christopher Sharrett, « Hollywood Homophobia », USA Today, juillet 1992, p. 93 ; Janice C. Simpson, « Out of the Celluloid Closet », Time, 6 avril 1992, p. 65.

  21. « date rape » : littéralement viol entre connaissances, entre amis (N.d.T.).

  22. C. Carr, « Ice Pick Envy: Reclaiming our Basic Rights » Village Voice, 28 avril 1992, pp. 35-36.

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