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L’hétérogenèse par Félix Guattari [1991]

 

Ces lignes sont la transcription d’une conversation entre Félix Guattari, Georges Aperghis et Antoine Gindt, le 22 décembre 1991.
Opposant l’homogenèse qui conduit à l’auto-abolition et au chaos aléatoire à l’hétérogenèse qui permet une approche simultanée de la complexité et du chaos, Félix Guattari pose quelques idées se rapportant au théâtre musical de Georges Aperghis. 

Ce qui me semble intéressant dans les spectacles de Georges Aperghis, c’est sa façon de jongler avec des éléments en quelque sorte chaotiques comme moyen d’écriture musicale, de rechercher des foyers de créativité possibles, ce qui suppose prendre un risque absolu, le risque qu’il ne se passe rien, qu’on reste dans un aléatoire vide, ou peut-être qu’il y ait ce que j’appelle une “ligne chaosmique”, c’est à dire un chaos fondateur qui déploie non seulement des lignes de discursivité, des échos, des éléments baroques, mais aussi des liens de référence, des affects, une dimension existentielle qui, elle, est non-discursive, qui se donne, non pas comme sens paradigmatique, mais comme texture d’un autre ordre. C’est une façon de jouer avec le non-sens dans un domaine plastique qui est très différente de la tradition des jeux de non-sens portés par les surréalistes ou des dadaïstes.

Le vertige d’abolition

Il y a ce cas de figure devant lequel on est, me semble-t-il, pris d’un vertige d’abolition. Par exemple la musique polyphonique – musique baroque, fugue de Bach… – repose sur un système formel rationnel, puis à travers certains éléments, il y a une transgression de plus en plus systématique des codes, par l’introduction de nouvelles données comme le timbre ou l’orchestration. On arrive à une dissolution de ce formalisme originel dont le terme ultime serait Marcel Duchamp ou John Cage chez qui le bruit en tant que tel devient musique. Cette ligne qui va vers l’abolition est homogénétique, c’est à dire qu’elle ne traite de la complexité que si celle-ci se trouve sur un support ontogénétique homogène.

C’est, je crois, cette référence de fascination par l’abolition, le chaos-bruit, qu’Aperghis contourne et déjoue radicalement. Il rompt avec cette homogenèse grâce à une hétérogenèse des composantes d’expression. La question est de savoir comment est-ce que l’alternative entre la complexité formelle et le chaos aléatoire peut être déjouée. A mon avis, c’est pourquoi je pose d’emblée le problème d’un univers de référence, il y a coalescence, coexistence entre la complexité et le chaos, c’est à dire que ce vertige chaosmique, plutôt que d’être comme un point à l’horizon où tout va s’abolir, est là, à tous les carrefours, à toutes les rencontres possibles comme indice de bifurcation potentiel. C’est un coefficient de liberté créative, une racine processuelle.

En tenant compte de cette coexistence, on peut essayer de relire ce qu’ont été les politiques chaotiques, y compris celles des musiciens les plus structurés, comme Schubert ou Schumann chez qui on trouve des structures très composées, très articulées. Il y a malgré tout des insistances, des jeux de dissonances, qui peuvent être mis en relief ou au contraire escamotés par les interprètes. Les interprètes ont bien une responsabilité particulière, a posteriori, par rapport à cette composante chaosmique. Chez Schubert, par exemple, on constate une autonomie de la ligne mélodique qui menace sans cesse les équilibres harmoniques qui la supportent…

La fonction existentielle du chaos

Partant de cette perspective d’une coexistence d’un chaos et d’une forme complexe organisée, il est obligatoire de s’interroger sur ce qu’est cette fonction existentielle du chaos.

Dans Chaosmose [1], je développe l’idée que l’appréhension du monde, le fait d’être dans le monde (le “dasein”), est essentiellement une appréhension chaosmique : on s’abolit dans le monde, le monde se met à être pour soi, “je suis dans le monde parce que je suis le monde”, j’absorbe et je dissous toute la discursivité dans le même temps où j’affirme cette discursivité. Mais généralement ce temps de fusion, d’adsorption est complètement méconnu, voire même combattu.

L’appréhension du monde, ce que j’appelle la constitution d’un territoire existentiel, correspond dans la polyphonie existentielle à une sorte de basse continue, c’est à dire une base chaosmique sur laquelle vont, comme dans un motet, se construire les différentes lignes. Autrement dit, le déploiement d’un univers musical est, pour moi, toujours doublé d’une appréhension chaosmique qui constitue un territoire existentiel auquel l’auditeur viendra s’agglomérer d’une manière pathique, c’est à dire indépendamment du fait qu’il a un rapport cognitif à la musique, une mémoire, une connaissance. Il y a un phénomène de fusion chaosmique par rapport auquel, non seulement les formes, mais aussi le rapport de l’un à l’autre, le rapport d’altérité se dissolvent.

Aperghis a certainement acquis la liberté de se placer sur le fil de l’acrobate, de risquer la chute. Mais à la différence de certains autres, il sait que quand l’acrobate tombe, il ne tombe pas dans le vide, il tombe sur d’autres fils, auquel cas il peut sauter, d’autant plus ! Le danger, on peut le négocier, on peut jouer avec, le mettre en horizon, en faire un point de ligne de fuite. Chez lui, il est toujours là, il réémerge sans cesse, à toute occasion, à chaque fois que sont introduits des éléments d’irruption, non pas pour créer des points de rupture avec la chaîne de complexité formelle, mais pour amener d’autres matières d’expression.

L’univers hétérogène

Quand il y a cette invite à la “chaosmose”, l’osmose avec le chaos, il y a une double bifurcation, un double pli qui est celui de la construction qui vient à s’effectuer, mais aussi du déploiement d’un univers hétérogène, créé de textures ontologiques imprévisibles, ne se rapportant ni au monde de l’affect, ni au monde plastique, quelque soient les projections qu’on peut en faire. Un peu à la manière dont Marcel Proust étalonne les différents univers qui sont mis en jeu, par exemple par la petite phrase de Vinteuil. C’est chez Proust une représentation littéraire, mais dans le cas d’une représentation existentielle, quelque chose se met à vivre. On ne peut pas dire que c’est quelque chose qui investit le sujet, c’est quelque chose qui se met à être sujet soi-même. On connait cette expérience devant un écran de cinéma ou de télévision, quand on est happé par ce qui se passe. Dans le domaine de la musique, ou plus encore du théâtre musical, on a beaucoup moins de support, de lignes narratives, de personnages constitués auxquels on peut s’accrocher. On est alors face à un monde beaucoup plus vertigineux car beaucoup plus déterritorialisé. Ce type de travail est sans doute une “tête chercheuse” des lignes de déterritorialisation, des mutations subjectives possibles. En tout cas, ça ne travail pas avec l’inconscient, ça travaille l’inconscient, ça produit de l’inconscient, ça produit de la subjectivité inconsciente.

Cela est flagrant avec un matériau abstrait, musical ou phonétique. Mais est-ce qu’une phrase compréhensible ne peut pas jouer comme telle le rôle de chaînon insignifiant malgré le fait qu’elle renvoie à des significations ? Cela semble possible puisque le but est de faire basculer des éléments plastiques, des éléments de signification, des éléments linguistiques dans la musique. Une phrase significative, hors contexte, ou dans un certain contexte peut s’affirmer en véhicule de leitmotivs significatifs. C’est un risque supplémentaire à prendre.

Cet ensemble de choses me semble vraisemblablement marquer une très grande rupture avec la pratique homogénétique qui conduit au chaos aléatoire et à l’auto-abolition, au profit d’une hétérogenèse qui dissout l’individuation d’énonciation. On ne sait plus au juste ce qui circonscrit l’énonciation : l’ensemble orchestral est un agencement collectif auquel appartient également le public.
_________________

[1] Félix Guattari, Chaosmose, Editions Galilée, 1992.

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